L’expérience de la traduction d’un ouvrage classique de la musique tunisienne : Al-aghânî de Sadok Errezgui

Auteur : Mohamed Massoud Driss | Professeur en sciences culturelles et arts du spectacle, Université de Tunis, ISAD


Résumé :

La valeur historique du livre “Al-aghânî” de Sadok Errezgui et à la fois son contenu, ont encouragé l’auteur à réaliser la traduction actuelle. En effet, ce livre se présente aujourd’hui comme la seule référence sur la musique et les chansons en Tunisie. Mais débordant cet intérêt, ce livre présente un ensemble d’informations sociologiques et anthropologiques sur les coutumes, les traditions et les rites relatifs aux cérémonies dans la société tunisienne du XXsiècle.

C’est dans ce cadre que se situe le présent article, à partir duquel l’auteur a essayé de rappeler l’intérêt du livre “Al-aghânî”, la nécessité et la légitimité de sa traduction.

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  • Pour citer l’article : Driss, Mohamed Massoud, 2015 : « L’expérience de la traduction d’un ouvrage classique de la musique tunisienne : Al-aghânî de Sadok Errezgui », CTUPM, http://ctupm.com/?p=611&lang=fr_FR
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al-aghaniLe livre « Les chansons tunisiennes » de Sadok Errezgui est un des rares écrits sur la musique et les chansons en Tunisie. Entamé en 1922, avant même qu’une autre œuvre sur la musique arabe, ne soit complètement élaborée, celle du Baron Rodolphe d’Erlanger ; l’auteur voulait contribuer, mais d’une manière personnelle, à cette entreprise, a présenté le manuscrit au Baron d’Erlanger, ce dernier ne l’a pas publié.

Formé dans l’ancienne tradition de l’enseignement zeitounien comme de nombreux tunisiens de l’époque, et entrainé par la mouvance du modernisme, mais aussi confronté à une vision occidentale différente, Errezgui compose cet ouvrage dans l’intention d’une perspective de recherche moderne, sans pouvoir se doter des méthodes scientifiques de l’époque. À se demander, si le thème nouveau à cette époque du folklore, de l’ethnologie, ne se recoupe-t-il pas avec les thèmes de l’identité recherchée de la culture arabo-musulmane tant revendiquée par les intellectuels tunisiens devant une domination de la culture occidentale ? En quoi alors Errezgui aborde-t-il cette recherche avec l’idée d’une vision nouvelle ?

Nous retrouvons, justement cette vision, passéiste où la mémoire des ancêtres prend une place importante, origine de toutes les évolutions, et ramenant à elle toutes les variations ou continuités ; ce qui donne au lecteur cette vision uniforme, purifiée et presque idéaliste. De son expérience du journalisme, Errezgui a acquis notamment cette tendance à la culture générale et notamment historique ; ce qui transparait dans cette œuvre, dans les descriptions longues, et les digressions historiques, qui éloignent le lecteur du thème central traité.

Ces traits de lecture ou de style sont presque communs à tous ses contemporains, mais c’est le manque d’informations musicales qui surprend le lecteur car l’œuvre d’Errezgui est plutôt une recherche sur les chansons. Errezgui ne fait aucune référence à la musique occidentale, ni à son évolution, ni à ses techniques, ni même à celles de la musique arabe ou tunisienne.

Mais alors où réside l’importance de l’œuvre de Sadok Errezgui ? son œuvre peut être considérée comme un ensemble important d’informations anthropologiques et sociologiques. En effet, plusieurs chapitres décrivent d’une manière détaillée les rites, les processus, les cultes et les cérémonies. Ces informations sont livrées pour introduire les chansons spécifiques à ces occasions. Ces descriptions sont d’une grande richesse, quand on sait que la période décrite par l’auteur est une période charnière, dont les informations constituent un témoignage rare, sinon unique avec celui « les traditions tunisiennes » de Mohamed Ben Othman Al-hchaychî paru au début du siècle.

Les années vingt du siècle dernier représentent, une décennie importante, l’implantation d’un parti national, la maturité de la presse et sa diversification, les débuts éprouvés des formes des arts modernes, tels le théâtre, la poésie moderne, le roman ; la peinture de chevalet, l’utilisation des instruments de musique occidentale. Mais cette décennie, à coté de l’effervescence sociale et politique et l’initiation à ces formes d’arts, ce sont les modes de diffusion modernes qui ont contribué à porter ces formes et à les généraliser ; la diffusion des disques et à la fin de la décennie le cinéma parlant ; pour la musique, l’importante contribution de l’augmentation du nombre des salles de cinéma et de théâtre, et le développement des techniques de l’imprimerie, qui ont, à la faveur de la régression de l’influence du pôle politico-culturel de la Turquie, fait pencher la culture tunisienne à adopter progressivement les formes et les modes occidentaux. Dans ce contexte, l’ensemble d’information et des éléments sociologiques et anthropologiques contenus dans cet ouvrage sont d’une importance capitale, puisqu’ils constituent un témoignage sur une mémoire collective et un passé à jamais révolu.

Les autorités coloniales de l’époque, avaient entamé une action du patrimoine depuis la fin du XIXe siècle occupées surtout à faire revivre le patrimoine matériel de l’époque romaine. Mais les prétentions et la propagande fasciste en Tunisie, à partir des années vingt les ont vite détournés de cette entreprise. Puisque se trouvant en train d’y verser indirectement à contribuer dans le même sens de l’effort de cette propagande, la politique des « beaux-arts » s’est alors tournée plus sérieusement vers le patrimoine musulman. S’il est vrai que des efforts de recherche précoces, comme ceux de l’historien Hassan Hosni Abdelwahab. Ou du syrien Chokri Ghannem, ou de Bechir El-Allem, pour ne citer que les importantes recherches, ont guidé les efforts des associations de musique s’occupant de former les jeunes musiciens au début du siècle de continuer la tradition musicale et de l’améliorer, à côté de l’intelligence de la pratique de la musique instrumentale turque et européenne. Les efforts de la Houssayniya, d’Al-hilâl, d’An-nijma et d’An-nâṣiriya ont été les premières initiatives qui ont préparé l’élan des années vingt.

Tout effort de traduction, on ne cesse de le rappeler est une approche toute particulière, selon la nature de l’œuvre, du style, du sujet traité de la culture de l’auteur, du contexte de l’époque. L’effort de la traduction est somme toute un essai d’adaptation, de recherche d’équivalences ou d’équivoques, ou de paradoxes nécessaires, pour enfin rendre plus fidèlement l’ensemble des composantes de l’œuvre traduite dans un nouveau contexte linguistique, en évitant une « trahison » de l’esprit, ou de l’âme de cette œuvre. J’espère que cette version, qui est comme toute traduction a évité le plus possible cette « trahison », qu’il faut l’avouer après tous ceux qui avant nous ont fait l’épreuve de cet exercice, peut avoir fait des préférences dans certains choix, justifiées par les données et la nature de l’œuvre [1].


[1] Action de Grâces : Tout au long de ce travail de traduction, j’ai été constamment soutenus par les conseils précieux et utiles de mes collègues musicologues Anis Meddeb et Samir Becha, qu’ils soient ici remerciés. Mon ami Hafedh Djedidi et l’équipe de recherche d’Ethnoscénologie à Sousse qui ont fait une lecture de cette traduction et ajouté leurs appréciations, la révision du musicologue et maître de conférences à l’Institut Supérieur de Musique de Tunis, mon ami Mourad Sakli ; ont conforté enfin ce travail. Mes remerciements vont aussi à Madame Emna Chakroun, qui a assuré la saisie du premier texte combien pénible à déchiffrer.

Enfin ce travail doit beaucoup à mon collègue le professeur Mohamed Mahjoub, par sa patience, ses encouragements et son soutien, à mon ami et collègue le professeur Wahid Saafi, au directeur actuel M. Khaled Waghlani et tout le personnel du Centre National de Traduction pour l’encouragement et les conseils professionnels pour la qualité finale de cet ouvrage.

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